Teatro y Dramtaturgia para Niños en Venezuela.Teatro infantil, teatro para niños
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EL TEATRO Y LA DRAMATURGIA PARA NIÑOS EN VENEZUELA.

Por: Ricardo Salmerón.

INTRODUCCION

A partir del año 1952, momento histórico en que llega a nuestro país la actriz y directora de teatro para niños Lily Alvarez Sierra, en Venezuela se suceden importantes cambios en lo que a teatro infantil se refiere.

Por primera vez en muchos años se comienza a trabajar el área del teatro infantil con un mensaje cuyo principal destinatario es el niño, dándose inicio a lo que hoy conocemos como teatro infantil venezolano.

Tomando entonces como punto de partida la década de los años cincuenta, y adentrándonos en el devenir del presente siglo nos encontramos con un teatro infantil venezolano que, si bien ha superado tantos escollos; todavía no ha logrado calar como propuesta seria de expresión artística.

Si bien es cierto que el mundo de las artes no es un lecho de rosas, pareciera ser que el teatro infantil en Venezuela es considerado un arte menor o la menor de las artes.

“En términos generales el teatro infantil ni siquiera es visto como un arte menor, sino como un mientras tanto, una cosa totalmente postergable, prescindible”.

El poco interés en el teatro infantil se hace presente no sólo en las asignaciones presupuestarias del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), y demás entes gubernamentales vinculados al área cultural del país, sino en la misma jerga y concepción de quienes se dedican al mundo del teatro. Dejando de lado la importante y delicada labor que tiene este género, al estar dedicado casi en su totalidad al niño, quien está en plena formación de sus ideas, conceptos y proyectos de vida.

 

EL TEATRO INFANTIL EN VENEZUELA

Bien podríamos considerar un lugar común el expresar el que en el teatro para niños, como en todo género artístico, no hay recetas, sólo el deseo por parte de un creador de querer comunicar algo.

“Algo”, que en un principio debe ser puro. Para luego buscar en él la forma o el medio más inteligente de hacerlo llegar a nuestro destinatario principal, en nuestro caso al niño, quien por sus características reclama un trato especial por parte de quienes asuman el reto de trabajar para ellos.

Por eso en esta primera parte en la que buscamos establecer y aclarar algunas definiciones y conceptos necesarios a la hora de investigar sobre el teatro infantil, partiremos de una primera diferencia, quizás la más ingenua de todas. El teatro infantil o para niños se define así por el público al cual va dirigido.

A partir de esto se procede a realizar la primera de las clasificaciones en lo que a teatro se refiere: “Teatro para Adultos” o “Teatro para Niños”. Teniendo que tomar en cuenta que en nuestro país no existe una tercera posibilidad que pudiera ubicar a los jóvenes. Conformándose estos con los espectáculos o de adultos o de niños. Pero esto sin duda es tema para otra investigación.

Luego de esta primera separación, dentro del teatro infantil se aplican otras divisiones, que nos sitúan ante dos “subgéneros” que poseen formas y objetivos distintos, aunque comparten un mismo receptor.

Sergio Arrau, en su libro “Teatro para Niños”, establece dos clasificaciones para este género: “Teatro Escolar y Teatro Infantil”. Entendiendo por el primero, aquel que se realiza en la escuela, en el que los actores son niños y la dirección del mismo está a cargo de los maestros. Los fines pedagógicos de esta tendencia son más que evidentes.

Es así como, por su parte, Teodoro Molina, señala en su publicación “El Teatro Infantil”, los objetivos de esta modalidad: servir de medio de actualización o vitalización de asignaturas como Arte, Lenguaje, Educación Moral y Cívica, Historia y Trabajos Manuales; ayudar en el proceso de socialización del niño; mejorar su atención e incrementar la puntualidad y asistencia a las clases por parte del alumnado, estableciendo entre ellos nexos de cooperación que van más allá de las diferencia que pudiesen existir entre niños de distintos grados.

Conociendo las características y objetivos del teatro escolar , podemos establecer una primera gran diferencia en relación a las otras expresiones que integran el género del teatro infantil, y que no es otra que la concepción artística, mas no pedagógica, que sus creadores otorgan al teatro para niños.

Y cuando hablamos de “otras expresiones”, nos referimos a la diferencia que algunos investigadores establecen en el teatro infantil. Es así como se nos presenta el teatro para niños, el cual según Juan Cervera es “Aquel realizado por los adultos para los niños” . En el mismo todo el peso de concepción, creación y dirección del espectáculo recae en manos de los adultos, ubicando al niño solamente como espectador.

También introduce el concepto de “Teatro de los niños”, en el que a diferencia del anterior, los adultos no poseen ningún tipo de participación, pues éste está totalmente preparado por niños y para los niños. La última categoría de la que Cervera nos habla, resulta de la simbiosis de las clasificaciones anteriores. Es decir un “teatro mixto”, que no es otro que aquel que escriben y dirigen los adultos, en el que actúan niños y en ocasiones adultos.

De este último se expresa, el dramaturgo y director de teatro infantil, Carmelo Castro: “... Con el correr del tiempo comencé a escribir un teatro especialmente para que fuera interpretado por niños y tengo que confesarlo ha resultado una experiencia muy interesante porque el resultado siempre es un espectáculo con una frescura y una espontaneidad muy particulares” .

Josefina Urdaneta, docente y escritora, agregaría a esta clasificación un último elemento que tiene que ver con lo que ella llama “El Juego Teatral de los Niños o actos cargados de teatralidad que realizan los niñós en su vida diaria o en momentos esporádicos del discurrir de su existencia infantil”. Lo que podríamos conceptualizar como aquellas situaciones en las que el niño deja volar su imaginación y de forma lúdica crea sus propias realidades.

Sea cual fuese la categoría que escojamos para desarrollarnos como hacedores de espectáculos dirigidos a niños, no podemos olvidar que trabajamos un género que tiene espectadores de características muy específicas y por tanto se debe tener cuidado a la hora de concebir algo para ellos, pues se corre el riesgo de caer en el más oscuro fracaso.

Laura Antillano, actual Directora de Cultura de la Universidad de Carabobo, establece dos principios fundamentales a la hora de hacer teatro para niños: “la implicación del juego en su concepto esencial y la relación de lo imaginario implícito en el teatro en si” .

En el primero de ellos, la autora se basa en el carácter lúdico del niño. El mismo que está presente en el concepto emitido por Josefina Urdaneta sobre el juego teatral de los niños. A lo que podríamos nosotros agregar que no hay nada más curioso que observar a un niño jugar. El ver como un gancho de ropa se transforma en una nave espacial y sus dedos en un gran monstruo que impide la tarea encomendada a los tripulantes de la nave, resulta interesante a la hora de buscar una manera de llegarle a este público mediante un espectáculo teatral.

Quizás por esto el niño cuando va a ver una obra de teatro acepta sin mayores restricciones el juego que le plantea el actor que representa un determinado personaje, viviendo así sus aventuras y disfrutando de ese acuerdo tácito entre el actor-personaje, y el niño-espectador.

“... él. cuando ve el títere en manos del titiritero juega con el muñeco, dialoga, participa, pero tiene a conciencia la presencia de quien lo manipula, sólo que es capaz de vivir el juego como un cómplice abierto, divertido, juguetón .

El segundo principio expresado por Laura Antillano, nos ubica en una situación que compromete las cualidades de los creadores, pues apunta a su ingenio a la hora de inventar propuestas escenográficas, de vestuario, musicales y hasta dramáticas que contribuyan a lo que para muchos es un objetivo del teatro para niños: desarrollar la imaginación y creatividad del niño.

Y precisamente, refiriéndonos a estos llamados objetivos del teatro infantil, y que preferimos enunciar como fundamentos o bases algunos autores expresan la necesidad de que el género no sólo divierta, sino que además tenga como “objetivo el aspecto cultural, procurando desarrollar en el público su capacidad creadora y su sensibilidad” , pues los mismos forman parte importante en el proceso de formación del individuo.

Por su parte Vicky Morales, directora teatral peruana, establece tres metas básicas que debe perseguir todo montaje teatral infantil: “despertar la conciencia del niño sobre su realidad, hacer de él un ser pensante y sensitivo, capaz de optar críticamente y ejercitar los valores sociales: solidaridad, trabajo comunitario” .

En nuestro país el periodista y dramaturgo venezolano Carlos Pérez Ariza, expresa su preocupación por hacer un teatro infantil que sirva de instrumento, a través del cual se trasmitan los valores propios de la cultura latinoamericana. Contribuyendo así al fortalecimiento de la identidad cultural del latinoamericano.

“El teatro para niños y jóvenes debe anteponerse a los conceptos extraculturales que se transmiten diariamente en las programaciones infantiles de televisión, en el cine y en las lecturas infantiles” .

Este último aspecto es importante si consideramos lo rica que es la historia de nuestras naciones en cuanto a leyendas, mitos y gestas heróicas y el poco conocimiento que se tiene de ellas. Quizás sea esta una veta importante para el inicio de una nueva dramaturgia infantil. No queremos decir con esto que no compartamos con igual agrado una historia de hadas y princesas, pero si pensamos que resultaría particularmente importante empezar a trabajar textos que tengan como héroes a nuestros Caciques, o basados en las leyendas indígenas de nuestros pueblos. Lo cual resultaría un aporte significativo en la formación de individuos latinoamericanos, con un claro conocimiento de sus raíces ancestrales.

 

LA DRAMATURGIA INFANTIL EN VENEZUELA

En todas las lecturas y entrevistas realizadas encontramos el factor común de la sencillez y la claridad a la hora de escribir un texto para niños.

La creación de textos infantiles, para muchos de los autores revisados, deben estar cargadas de ideas argumentales claras, en las que el devenir de los acontecimientos sea producto del mismo accionar de los personajes, los cuales deben buscar resolver sus conflictos de manera inteligente.

Romano Rodríguez, autor de la pieza infantil “Buscando a Dodó”, expone la necesidad de concebir una obra infantil sin mayores rebuscamientos. Expresa el autor: “A mi juicio lo fundamental es crear una historia lineal... en fin, lo principal, texto creíble y segible” .

Otro joven dramaturgo, Martín Brassesco, coautor de la pieza “El Tesoro de Rosalía”, estrenada en 1996, parece seguir las indicaciones de Rodríguez, a las que él bien podría agregar la necesidad de que la historia a contar en una obra para niños pueda resumirse en un párrafo

Esta máxima utilizada por el autor puede llevarnos a terrenos de inminente peligro. La sencillez de la historia no puede confundirse con diálogos poco profundos, y que en busca de lo sencillo pierda todo carácter poético y artístico.

Pensamos que es un grave error el crear textos para niños que para nada utilicen los recursos que la literatura emplea en sus otras vertientes. En relación a esto Laura Antillano expresa en su ponencia “Sobre Dramaturgia Infantil”, inserta en las Primeras Jornadas de Discusión sobre el Teatro para Niños en Venezuela, lo siguiente: “Se piensa que hacer el texto plano, despojado de sentido poético es la única forma de hacerlo inteligible”.

A la cita anterior bien podríamos anexar la siguiente, que pertenece a Mireya Tábuas, autora de varias piezas teatrales, algunas de ellas premiadas en concursos de dramaturgia: “Por más técnica facilista que se imponga, por más receta que se use, por más palabras chiquitas, por más escenografía de colores, si una obra no parte de la palabra literaria y de su encantamiento particularísimo no estará nunca en el alma de ningún pequeño” .

De esta forma vemos como al igual que el teatro infantil , la dramaturgia para la niñez no escapa de quienes pretenden buscar con ellas objetivos ajenos al sólo hecho de crear. Resultaría gracioso imaginarse a Víctor Hugo, o a William Shakespeare poniéndose límites y usando fórmulas a la hora de escribir sus textos y obras por preocupaciones insertas en la esfera de: ¿comprenderán?, ¿estará claro lo que digo?.

Nuevamente apuntamos a la no existencia de recetas para el arte, y la dramaturgia infantil debe ser considerada como tal.

Otro aspecto, en el que todos los textos y entrevistados coincidieron es en la posibilidad de trabajar, dramatúrgicamente, cualquier tema en el ámbito del teatro infantil.

Al respecto partimos de la idea personal de que el niño está en capacidad de comprender, entender o decodificar cualquier temática que por medio de un espectáculo teatral le sea presentado. Creemos, al igual que los autores consultados, que el punto de inicio para escoger un tema es el que éste esté en entera relación con los intereses del niño, y que a su vez el lenguaje que se utilice para desarrollar el planteamiento esté acorde con la edad y niveles de comprensión del infante.

“Opino -dice Carmelo Castro- que los temas a manejar no tienen que ser escabrosos como el asesinato, pero si el de la muerte o el aborto por ejemplo. Pienso que hay un momento para todo y hay temas que deben abordarse en el momento preciso. Como hay un desarrollo físico hay un desarrollo mental y un proceso de apreciación del mundo con sus virtudes y defectos” .

Pero a pesar de que lo dicho por Castro puede tomarse como una opinión generalizada de los distintos dramaturgos que trabajan el área infantil, son muy pocas las obras que buscan enfrentar al niño con realidades como la muerte, el sexo, la violencia doméstica y otros temas que a nuestro juicio son considerados tabú dentro del género.

Situación ésta que Martín Brassesco atribuye al hecho de vivir en un país muy violento, por lo que los creadores buscan darle al espectador una vía de escape de su realidad, que en la mayoría de las veces puede caer en lo “ramplón”.

Además pensamos que delata un miedo a romper con los viejos esquemas y a apuntar a lo que podríamos llamar “Una Nueva Dramaturgia para Niños”. En la que no necesariamente lo fantástico este peleado con lo real, sino más bien en la que una trabaje en función de la otra. Es decir, usar la fantasía para explicar la realidad. Esta sería la salida más justa al problema.

En este aspecto coincidimos con la opinión de Luiz Carlos Neves, escritor nacido en Brasil, que ha desarrollado la mayor parte de su producción literaria infantil en nuestro país. En la ocasión de entrevistarnos con él, nos planteó la necesidad de buscar nuevos temas que oxigenen al teatro infantil, y que estén más en sintonía con el niño de nuestro tiempo.

A este respecto nos señaló al cuento clásico como un pretexto para escribir obras. Tomando como base las estructuras de los mismos y las características arqueotipales de sus personajes, muchos dramaturgos infantiles construyen sus piezas literarias. Con lo que Neves no parece estar muy de acuerdo, argumentando que el trabajo de la dramaturgia actual consiste en dejar de lado a los cuentos clásicos y empezar a crear a través de su propia imaginación.

“Es más fácil y perezoso poner en escena un cuento conocido. Más difícil e interesante para el dramaturgo es crear desde la nada” .

Otro punto inherente a la creación dramatúrgica de obras infantiles es el mensaje, y la necesidad casi absoluta de que la pieza contenga en su interior una moraleja o enseñanza. Nuevamente nos ubicamos en el campo de las restricciones con lo cual ya hemos mostrado nuestro desacuerdo.

Nuevamente referimos que los autores consultados en el presente estudio combaten abiertamente el esquema de la moraleja que, como vimos en los antecedentes, predominó en casi la totalidad de las producciones dramáticas del siglo pasado y principios de éste.

El mensaje es definido por la autora Laura Antillano, a quien ya hemos citado con anterioridad, como “una pastilla de aspirina que hay que tomarse, sin meditar en el hecho de que cada elemento de una puesta en escena, es un signo que enseñará cosas al espectador, que despertará su atención sobre algo”

Pensamos que esta obsesión por el mensaje puede tener su origen en la creencia de algunos escritores de no estar diciendo nada y por lo tanto, de encontrarse apartados de uno de los ya consabidos objetivos del teatro infantil; y que es aquel que lo relaciona con el desarrollo emocional e intelectual del niño, y la ya comentada función educativa del género.

En apoyo a lo expresado por Antillano, traemos a colación las ideas de Carmelo Castro, quien no desecha al mensaje como tal, sino más bien lo ubica en planos más altos. Es decir, el papel educativo, moralizante y pedagógico tan explícito en piezas de otrora, debe transformarse en lo que él llama “los valores del espectáculo” y que no son otra cosa que el cuidado intensivo por lograr buenas actuaciones, un vestuario coherente, buena música, etc. Apoyado en un texto de sólidas bases argumentales, y con posibilidades para el desarrollo escénico.

Y son justamente estas posibilidades de desarrollo las que nos dan pie para hablar sobre la construcción de los personajes en la dramaturgia infantil. Tomaremos como inicio el título de la ponencia de Mireya Tábuas, “Para arrancarle la nariz roja al Payaso”, pues consideramos que en ella están los conceptos y valores que la dramaturgia debe seguir a la hora de crear obras teatrales.

Arrancarle la nariz roja al payaso, significa para nosotros deslastrar al teatro infantil y a su dramaturgia de las ya manidas y viejas fórmulas que incluyen no sólo el “hola amiguitos”, sino también la infortunada lección de “hay que cepillarse los dientes”.

Quitarle esa nariz al payaso, es, desde nuestro punto de vista, mostrar al teatro en su esencia sin mayores maquillajes y artificios; que permitan encontrar detrás de esa nariz a la verdadera dramaturgia infantil que responda con personajes creíbles en situaciones lógicas a los planteamientos de un tema acorde con las necesidades del público al cual va dirigido.

Nuevamente hacemos referencia a Luiz Carlos Neves cuando apunta a la necesidad de que los personajes de una obra teatral sean seres que ofrezcan posibilidades, las cuales pueden estar orientadas no sólo a que el niño se identifique con ellos, viva sus aventuras, celebre sus éxitos y hasta le brinde protección desde su butaca, cuando prevea un peligro inminente; sino también a las que lo relacionan con el actor que lo interpreta , y quien busca la posibilidad de crecer y proyectarse histriónicamente.

Para Martín Brassesco, los personajes en el teatro infantil deben responder a estructuras arquetípicas que faciliten la elaboración de la trama. Este autor no está de acuerdo con la utilización maniqueista del bien y del mal tan presentes en muchas de las propuestas dramtúrgicas. Dice Brassesco: “El teatro debe dar opciones, hacer énfasis en lo positivo y condenar lo negativo, sin caer en lo didáctico”.

Por su parte Néstor Caballero, autor de la pieza “Oliverio Migajita”, expresa lo siguiente, en ocasión de referirse a los personajes que viven en esta obra: “En Oliverio, los personajes no son entelequias, dejan de ser perfectos y se comportan como gente sencilla y del común” .

Nuevamente el término sencillez se hace presente para apuntar hacia una dirección muy poco explorada por la dramaturgia infantil, y que no es otra que la realidad y la cotidianidad del niño como impulso inspirador para escribir un texto teatral dirigido a las primeras edades. Esto constituye la misión de autores como los señalados anteriormente, que buscan, como dice Tábuas, “arrancarle la nariz roja al payaso”.

 

UNA MIRADA A LOS 50,60,70,80,90

 

Los Cincuenta: Lily y sus cuentos maravillosos

Esta década estará marcada por el trabajo teatral de la Compañía Lily Alavarez Sierra, la cual imprime dedicación, profesionalismo y éxito al teatro infantil. En el campo de la dramaturgia, la misma se verá enriquecida por las adaptaciones que hiciera Cesar Martínez, esposo de Lily, de cuentos clásico. Nacen así personajes como las brujas Zascandil y Escandulfa, quienes se convierten en ejes y protagonistas de muchas historias que tomaron como base los mencionados cuentos clásicos.

 

Los Sesenta: La rebeldía usó pantalones cortos

Surgen agrupaciones que promueven un teatro político, con ideales de izquierda, muy en sintonía con los acontecimientos de la época. La dramaturgia de esta década acompaña estas manifestaciones, pero también surgen nombres como los de Clara Rosa Otero, Julio Riera y Elizabeth Hernández quienes en el Teatro Tilingo trabajarán adaptaciones de clásicos literarios.

 

Los Setenta: Se consolida el género

El teatro infantil se hace fuerte gracias a la acción del Teatro Tilingo, El Taij, El Chichón y otras agrupaciones que bien podríamos enmarcar en lo que llamaremos un teatro social y de crítica como una continuación del movimiento de los sesenta. A la dramaturgia se suman nombres como Rafael Rodríguez Rars, German Ramos quienes se apartan de las adaptaciones y empiezan a crear textos originales. Por su parte Alicia Mancera, se aleja de la crítica social para crear textos llenos de fantasía a través de un teatro marcado por el género musical.

 

Los Ochenta: Luz y Fantasía

Se suman a las anteriores, agrupaciones que empiezan a trabajar textos cuyos principales protagonistas son la fantasía, el trabajo de la imagen con un objetivo centrado en entretener al espectador. A la lista de dramaturgos infantiles se suman, Carmelo Castro, Carlos Pérez Ariza, Laly Armengol y Nestor Caballero, cada uno con una visión distinta del arte de escribir para niños.

 

Los Noventa: Epoca de calma.

Quizás el aporte más significativo de esta década se enmarca en el plano institucional con el surgimiento del Teatro Infantil Nacional, La asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud. La acción de la Fundación José Angel Lamas y del Festival de Teatro de Oriente. En el campo de la dramaturgia los nombres de Armando Carías, Morelba Domínguez, Armando Holzer, Luiz Carlo Nevez, Rubén Martínez, Rossana Veracierta, Martín Brassesco, Irma Borges y Ricardo Salmerón, se sumarán a la lista de autores montados por agrupaciones teatrales infantiles.

 

CONCLUSIONES

Creemos que el teatro para niños debe empezar a construir un camino que lo aleje de la facilidad y de lo que, en materia comercial, funciona en un espectáculo; para abordar un lenguaje, una estética que lo acerque a los niños de hoy, que se identifique con sus problemas, que les brinde la posibilidad de hacerse preguntas, y de poder establecer con sus padres conversaciones que trasciendan la sala del teatro y aniden en el seno del hogar.

Esta no es una tarea fácil, y parte de la responsabilidad recae en la dramaturgia, otro punto focal de la presente investigación, que como hemos visto le ha costado mucho desligarse de las estructuras de los cuentos clásicos y los finales felices.

Pensamos que el problema parte de una palabra: riesgo, y de la capacidad con la que cada creador asume lo que ella conlleva.

Que importante sería para el teatro infantil venezolano que un escritor encontrara la musa en un tema tan sensible y rudo, pero a la vez cercano a todos, como el sida, o los niños de la calle. Que importante sería que ese mismo escrito encontrara a un director y a un grupo que se arriesgara a llevar a escena un montaje con esas características y sobre todo, que importante sería que nosotros como espectadores asistiéramos y nos olvidáramos de tabúes y reglas, dejando de lado la añeja concepción de lo que es para niños y lo que no y nos permitiéramos abrirnos a un espectáculo en el que el final no necesariamente tiene que ser feliz.

Consideramos urgente el surgimiento de una generación de dramaturgos que tome como trinchera a la realidad, a lo trascendental de lo cotidiano, y se enfrente en franca guerra sin cuartel a la tan manida “fantasía por la fantasía”; la cual consideramos extemporánea en una sociedad como la nuestra que avanza despiadadamente a la globalización no sólo de las comunicaciones, sino también de la cultura, historia y vivencias propias de cada nación. Se hace necesaria la existencia de un “teatro infantil del riesgo”.

Armando Carías, cit. por Alejandro Bastidas, “Un análisis del teatro para niños en Caracas desde 1958 hasta nuestros días”, pág 301.

Juan Cervera, “Literatura Infantil en la Educación Básica ”. Pág. 138.

Carmelo Castro “ La Dramaturgia en el Teatro para Niños. Una Experiencia Particular. Pág. 8 .

Josefina Urdaneta “El Teatro y los Niños”, en Primeras Jornadas de Discusión sobre el Teatro para Niños.

Laura Antillano. “Sobre Dramaturgia”, en Primeras Jornadas de Discusión sobre el Teatro para Niños en Venezuela.


» http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0015/ricardo_salmeron.html


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