Instrumento musical, Violonchello, instrumento de cuerdas, el violonchelo
Características, cuerdas y afinación el arco historia, modificaciones....

EL VIOLONCHELLO

Un violoncello

El violoncello pertenece a la familia del violín (violín, viola, violoncello y contrabajo).

El nombre es italiano, diminutivo de violon, que así se llamaba antes al contrabajo. En español la traducción literal podría ser algo así como "violoncito" o "violoncillo". Por eso puede tocarse en registros graves, medios y agudos, realizando voz de bajo o cantando melodías como solista.

Se suele decir que su sonido es tan expresivo que se parece a la voz humana.

Su aportación es indispensable en numerosos grupos de "música culta"(tríos, cuartetos, quintetos, orquestas, etc.) sin olvidarnos de la elevadísima calidad técnica y musical del repertorio para solista.

Aunque es un instrumento inventado hace mucho tiempo( data del siglo XVI). actualmente es muy empleado en música nueva de nuestro tiempo, explorando todas sus posibilidades sonoras, y cada vez es más frecuente escuchado integrado en grupos de música étnica, de jazz, rock, etc. Empleándose, en caso necesario, amplificado electrónicamente.


Características

Un violoncelloLas partes del violonchelo son prácticamente las mismas que las del resto de instrumentos de cuerda frotada. La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, está formada por una tapa superior, una tapa inferior, y una "faja", que es una sección de madera que une ambas tapas, creando una caja hueca.

En el interior de este cuerpo se encuentra el bastidor, que es una estructura de refuerzo de las tapas y sirve para controlar la vibración, y el alma, varilla transversal de madera que une las dos tapas del violoncello por su parte media, y sirve para que el violonchelo entre en resonancia con las cuerdas. En la tapa superior, se encuentran dos orificios por donde sale el sonido, y se llaman efes (por su forma parecida a esta letra) u oídos.

A ambos lados del cuerpo, hay dos escotaduras, que son dos concavidades que permiten una mejor sujección del instrumento con las rodillas, y sobre todo, permite que pase el arco y no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas más laterales, en este caso, el Do y el La. Es alrededor de esta caja en donde se encuentran el resto de estructuras.

Comenzando desde arriba, primero se encuentra la cabeza (con la voluta y el clavijero, en donde están insertadas las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas), el mástil y el diapasón (sin trastes, como todos los intrumentos de la familia del violín, a diferencia de la guiterra). Hacia la mitad del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el chelo ya que se encuentran ahí incluidas las llaves, pequeñas piezas metálicas con la misma funcion que las clavijas). En su parte inferior está encajado el botón, de donde sale la pica, que es una pieza metálica, cuya función es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura para comodidad del chelista.

Aunque en tamaño estandar profesional del violonchelo es el del tamaño 4/4, existen instrumentos de otros tamaños, más pequeños, como 3/4, 1/2, 1/4 o 7/8. Los cellos barrocos son algo más pequeños que los modernos.

Puente

El puente es una pieza de madera que se sitúa hacia la mitad de la parte superior del cello y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en posición perpendicular al plano del cello y a la misma distancia de las dos efes. Su parte superior, está curvada, lo que hace que las cuatro cuerdas a lo largo del mastil y el diapasón no se encuentren en el mismo plano.

Los puentes de los violoncellos barrocos eran más pequeños y tenían la parte superior mucho menos curva, lo que hacía que todas las cuerdas estuvieran en un mismo plano. El principal inconveniente de esto es que al tocar una cuerda, podrías tocar sin querer las cuerdas de los lados.


Cuerdas y afinación

Las cuerdas del celloLas cuerdas se nombran de acuerdo a su afinación: la primera cuerda (contando desde la más aguda a la más grave y de derecha a izquierda en la imagen) es la, la segunda cuerda es re, la tercera cuerda es sol y la cuarta cuerda es do Igual que la viola, pero en una octava más grave.

El registro del cello ocupa casi cuatro octavas: va desde el do2 (que se genera haciendo vibrar —con el dedo o con el arco— la cuerda más grave al aire, que significa sin apoyar ningún dedo sobre la cuerda en el mástil) hasta el la5 (en la posición más aguda de la primera cuerda la).

Notas de las cuatro cuerdas del violonchelo, y su registro más agudoAl emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen escribir en clave de Sol, sino que lo más común, es escribirlas y leerlas en clave de Fa en cuarta, que es el símbolo que se ve en la imagen a la izquierda de las notas. Pero es relativamente frecuente que para registros agudos se empleen otras claves, sobre todo la clave de Do en cuarta, y clave de Sol.

En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de metal, pero que daban una sonoridad más pura y cálida. Estas cuerdas fueron usadas hasta el siglo XX. A raíz de la Segunda Guerra Mundial se generalizó el uso de cuerdas metálicas, más resistentes y con mayor sonoridad que las otras. También hay cuerdas de nylon y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que muchos intérpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan música barroca consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho más a la idea original del compositor.


El arco

El violonchelo se toca generalmente con un arco, que está formado por una vara de madera sobre la que se tensan cerdas hechas de crines de caballo. También puede tocarse con la punta de los dedos, utilizando la técnica llamada pizzicato (pellizcado), en italiano. El arco está formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.

 De arriba a abajo, tres nueces de violín, viola y violoncheloLa cabeza, es donde se encuentra la nuez, pieza de ébano, con adornos de nacar para sujetar las cerdas, y el tornillo, que sirve para regular el grado de tensión de las cerdas. La varilla, es una vara de madera de pernambuco normalmente, con un extremo llamado punta, y el otro talón, donde se encuentra la cabeza. Las cerdas, suelen ser unas 250 aunque su número puede variar.

Pertenece normalmente a caballos macho, ya que sus crines suelen estar más limpias, y de caballos de países nórdicos o de climas más fríos, ya que su resistencia y dureza es mayor. El color, en principio, no influye, aunque parece que las blancas son algo más finas. Algunos violonchelistas y contrabajistas usan cerdas negras porque dicen que imprime más carácter a la interpretación.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conocía en las culturas más primitivas, y llegó a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una mera vara que se doblaba por la tensión de las cerdas hacia fuera y que se agarraba por el centro.

Prácticamente no hubo ningún cambio hasta el siglo XVII, cuando se incorporó la nuez al talón para aumentar el peso del arco, además de permitir cambiar la tensión y que la vara se doble hacia dentro, lo que mejora la calidad acústica. Se cambió la convexidad del arco a su forma actual en el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco tal y como lo conocemos ahora.

Materiales

La caja de resonancia suele estar construída con madera de pino para la tapa superior, y madera de arce para el resto, pero también se utilizan otros tipos de madera, como sauce, abeto o cedro. Algunos violonchelos de baja calidad están fabricados en laminado, y ya se han construído cellos en materiales plásticos.

El mástil y la cabeza suelen estar fabricados también en algún tipo de madera anteriormente mencionada. Las clavijas, el diapasón y el cordal suelen estar fabricados en madera de ébano, aunque en la actualidad cada vez se fabrican más de plástico, sobre todo el cordal. Las llaves o afinadores que se encuentran en el cordal suelen ser de acero, al igual que la pica, aunque éstas últimas todavía se siguen fabricando de madera en algunos casos.


Historia

Origen

Códice Manesse (1305-1340), donde muestra unaviola da braccioAl contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola de gamba (viola de pierna), sino que pertenecen a la familia de los violines, y nacieron como los bajos de la viola da braccio (viola de brazo), hacia el 1530, apenas unos años después que el violín.

Para la fabricación de estos nuevos instrumentos, usaron características de otros, como el rabel, aunque solo tenía tres cuerdas. Está demostrado, además, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas (viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcción, ni en la técnica, ni en la interpretación.

En la primera época, había más instrumentos similares al violonchelo, como por ejemplo el violon, que se usaba como bajo continuo. Además, había otros como violonzino o basset, que pertenecerían a la misma familia pero se interpretarían de distintas maneras o tendrían otros tamaños o número de cuerdas distinto. También existía la viola de amor , por ejemplo, cuyo origen es distinto pero que recuerda al violoncello en cuanto a su interpretación (con arco) y a su sujección. Al principio se sostenía sujetándolo con una cuerda a la cintura, o bien sobre el hombro (da espalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Había muchos tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tamaños mayores, con distintas tesituras y diferentes formas de sujeción.


Primeras modificaciones

En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como Maggini, los Amati (de Cremona, uno de los más antiguos que se conoce es una creación de Andrea Amati, de 1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Salò (de Brescia) quienes fueron variando la forma y tamaño de los antiguos violonchelos.

Algunos de estos cellos eran meramente decorativos, como algunos que todavía se conservan de Amati, pero la mayoría de ellos estaban construidos para ser usados. A principios del siglo XVIII, fue Stradivarius quien estandarizó su tamaño, y lo cambió de 80 cm a 76 cm, muy similar a la talla actual. Los violonchelos de Stradivarius son en la actualidad de los más caros que existen, y ya en su propia época, es posible que los fabricantes de violines que también fabricaban cellos ganaran mucho más dinero con la construcción de estos instrumentos que con los violines.

Como muestra de su rápida eclosión, en 1680 ya estaba incluido como instrumento fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinfónica de Dresde ya tenía cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas ya específicamente para violonchelo, fueron de Doménico Gabrielli y Jacchinni en el año 1689. Durante sus primeros años, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo compitiendo por el repertorio con la viola de gamba, ya que tenían un timbre similar y eran usados sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes compositores de la época, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a usar el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola de gamba y escribiendo expresamente en las partituras que la interpretación debería de ser para este instrumento.

Evolución de la técnica

Siglo XVIII

Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posición del cellista, con el cello apoyado en el sueloDurante el siglo XVII, prácticamente no hay datos de cómo se desarrolló la técnica del violoncello, solo se sabe la posición en la que se tocaba por la iconografía de la época, con el violoncello apoyado en el suelo, y separado del instrumento. Hay bastantes muestras pictóricas de la época en la que lo muestran, pero no hay nada por escrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posición con respecto al cello, que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las rodillas, como lo hacían los violistas de gamba. Esto permitió situar la mano izquierda sobre el mástil de una manera mucho más natural, y llegar mucho más fácilmente a todas las cuerdas. Además, al elevarse el violoncello, fue mucho más fácil la utilización del arco, que de esta manera podía usarse en su totalidad.


Primeros Métodos

El violoncellista Michel Corrette fue el primero en publicar un método sobre la técnica y la mejora de la misma para cellistas. Fue en el año 1741, y lo tituló Méthode, thèorique et pratique. Pour Apprendre en peu de temps le Violoncelle dans sa Perfection. Fue el primer intento más o menos concienzudo que se conserva sobre la técnica cellística. Si existió un método anterior, todavía no ha aparecido o se ha perdido.

Existe un método, de Francesco Scipriani, pero no tiene fecha, así que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en plasmar, en su método, la posición de pulgar (thumb) para las posiciones más cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar al cello del suelo. Además, digita para todas las cuerdas en la primera posición, y también habla de la media posición.

El cellista ya sostiene el cello entre las piernasMientras que en Italia no le prestaban atención a los métodos y técnicas de estudio, en Alemania se creía que la única manera de aprender las técnicas del instrumento era la propia práctica. Mientras en estos dos países no se publicaba nada referido a los métodos, en Francia, después del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de Tillier o Mutzberger.

Técnica violinística

Pero hasta entonces, en todos los países, el modelo en cuanto a la técnica instrumental había sido la técnica del violín, sin tener en cuenta ni las diferencias en cuanto a postura ni a tamaño. Lo que se hizo, fue una postura de transición, en la que para imitar al violín, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un violín (una cuarta), y posteriormente, se dejó ese sistema diatónico por un sistema semitonal, con el que poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera.

Es también en esta época cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.


Hacia las técnicas modernas

Luigi BoccheriniEn 1789 aparece un manual del cellista inglés John Gunn, titulado The Theory and Practice of Fingering the Violoncello. En él, se muestra un primer resumen de la historia y las técnicas del cello. Además, da consejos del tipo que para poder dar agilidad a los dedos, no había que sujetar el mástil con la mano izquierda, así que todo el violoncello debía de sujetarse con las piernas. Además, la digitación de los fragmentos de su método corresponde a una digitación moderna, y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violoncello.

Jean Louis Duport, violoncellista francés del siglo XVIII, fue el autor de uno de los primero métodos para violoncello que se conocen. Titulado Essai sur le doigter du violoncelle et la conduite de larchet, dedie aux professeurs de violoncelle, contenía innovaciones de la técnica del violoncello bastante importantes. Uno de los aportes más importantes de su obra, fue el asentamiento de la técnica de digitación y técnicas digitales. Además está totalmente digitado, habla de extensiones, de dobles cuerdas, de intervalos, y es posiblemente el que pone las bases de la técnica cellística del siglo XIX.

Otros cellistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer también abogan por abandonar definitivamente las posiciones del violín, y adoptar la digitación moderna.

Siglo XIX

Adrian Servais, con su violoncello StradivariusEn 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violoncellista y compositor belga Adrien François Servais el primero que la usó, aunque parece que ya existen documentos de años anteriores recomendando el uso de un soporte para los principiantes.

El violoncellista Piatti se trasladó a Londres, donde se empezó a crear una escuela con varios otros intérpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa, con sede en París, disminuyó su influencia e importancia que tuvo en años anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y Chevillard. Nicolas Platel, discípulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en donde Servais empezó a dar clases y donde empezó a destacar.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales corrientes artísticas y técnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las modernas técnicas de interpretación.

Siglo XX

Durante todo el siglo XX, los violoncellistas han conseguido aumentar el registro del instumento, llegando a competir en brillantez con el violín. Para conseguir mejores sonidos, algunos violoncellistas empiezan a utilizar picas más largas, o picas dobladas, como hacen Tortelier o Mstislav Rostropóvich, para conseguir mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con el arco, esté en una posición más natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo largo del diapasón para conseguir notas más agudas con mejor proyección.


Pau CasalsEn este siglo, la técnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder interpretar piezas tan virtuosísticas como lo podría hacer un violín. La utilización de las cuerdas metálicas, también influyó mucho en el tipo de conciertos que se iban a dar, y en las técnicas utilizadas para conseguir sonidos cada vez más brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la técnica como la base fundamental para la interpretación, no solo del violoncello, sino en general de todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su enseñanza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violoncellistas de la historia, sino que consiguió equiparar al violín y al violoncello como instrumentos solistas. Gracias a su labor técnica, las posibilidades del violoncello se aumentaron considerablemente. Él destacó sobre todo la importancia de los matices en la musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las 6 Suites para violoncello solo de Bach, y la reinterpretación que hizo de ellas, sentó las bases para una nueva generación de violonchelistas.

Eisenberg, discípulo de Casals, fue otro de los últimos grandes teóricos del violoncello. Su gran contribución fueron sus conceptos sobre la anticipación en la interpretación, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que estar preparándose para la siguiente.

Técnicas de interpretación

Para una buena interpretación del violonchelo es necesario tener un control de la técnica de aquellos aspectos más relevantes en este instrumento. Los miembros del cuerpo más activos en la interpetación del violonchelo son la mano izquierda y el brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que prestarles especial atención a la hora de estudiar la técnica de este instrumento.

Técnica de la posición

Violonchelista tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional de SarajevoLa correcta posición del violonchelo es sujeto entre las rodillas del intérprete, estando éste en posición sentada. La distancia o altura que tiene que tener el mismo, regulable con la pica móvil, depende de las características físicas del propio intérprete, y de los gustos personales.

Aparte de las rodillas, tiene un tercer punto de apoyo, sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del esternón, pero esto también varía entre violonchelistas. El mástil tiene que pasar por la izquierda del cuello del músico, y la clavija más inferior del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do, quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda.

Además, todo el cuerpo del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la izquierda. Los hombros del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda debe de estar recta. Lo más aconsejable es que no se siente apoyándose contra el respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y el mástil mientras con el arco se produce la vibración de esa cuerda, o bien se produce esa vibración de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que produce esa presión sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos más agudos cuanto menor sea ésta.

El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior del mástil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de C con la mano. En posiciones más altas, esto quiere decir más cercanas al puente, se usa la posición thumb, posición del pulgar, en la que el pulgar se sitúa en la parte anterior del diapasón junto con el resto de dedos.

El arco se sujeta con la mano derecha, tomándolo por la cabeza. El pulgar derecho se coloca en la parte posterior de la cabeza, metiéndolo ligeramente entre las dos partes de la nuez, y el resto de los dedos se sitúan en su parte anterior. Sobre todo, los que son más importantes son el índice y el meñique, para sostenerlo y para dirigirlo.

Técnica de la mano izquierda

Para una buena ejecución de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena colocación del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la parte alta del mástil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el brazo un ángulo cercano a 90º con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada.

En esta zona del mástil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere tocar en posiciones altas (zona baja del mástil), hay que mantener el codo elevado para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los hombros para facilitar la extensión del brazo. Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la muñeca.

Ésta tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una línea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores después de un largo periodo de interpretación. Una vez colocada la muñeca, hay que fijarse en la colocación de la mano.

Como anteriormente se ha dicho, la mano debe colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del mástil y los otros cuatro dedos en la parte superior. Éstos deben llegar al diapasón perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo corazón (en la parte alta del mástil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las cuerdas con los dedos y cuanto más cerca del puente se presione, más agudo será el sonido.

Posiciones

Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos más agudos es necesario presionar los dedos más cerca del puente, para ello hay que colocar la mano en diferentes lugares del mástil, más arriba (o más abajo si se quiere conseguir sonidos más graves).

Estos distintos lugares en los que se coloca la mano a lo largo del mástil se les llama posiciones y a cada una de éstas se le conoce con un número ordinal. Antes de entrar en el análisis de cada posición hay que diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se sitúan más alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte posterior del mástil, y las posiciones altas, que son las que se sitúan más cerca del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a esta haciendo presión.

Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La más cómoda y fácil de todas las que hay es la primera posición, la más cercana a las clavijas y la más alejada del puente, es decir, la más baja. En esta posición, el dedo índice se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca, por ejemplo, si se toca en la cuerda La, el índice presionado debe conseguir un Sí. La segunda posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos, estando la mano un poco más cerca del puente y en una posición más alta en la que se conseguirán sonidos más agudos.

La tercera posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posición, acercándose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posición se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera posición subiendo es la posición más alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte posterior del mástil, ya que en esta posición el pulgar ya choca con la caja de resonancia. A parte de estas cinco posiciones existe una posición que es evitada en muchas ocasiones y se llama media posición. Ésta es realmente la más baja de todas, es decir, la más alejada del puente. En ella el índice presionado crea una nota medio tono superior a la nota propia de la cuerda.

Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a éstas y presionándolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posición de estas se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posición más baja de estas sería la quinta, y la más alta es la que más se acerque al puente, aunque no se puede subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del mástil el sonido empeora notablemente. Estas posiciones son más incómodas que las bajas y por tanto de mayor dificultad. Cuanto más alta es la posición, los dedos tienen que colocarse más juntos por razones físicas, por lo que en las posiciones de pulgar es más dificil afinar.

Cambio de posición

En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y para ello es preciso hacer cambios de posición. Estos cambios resultan ser pruebas de fuego para conseguir una buena afinación. Para hacer un buen cambio de posición, es necesario hacer previamente una anticipación, es decir, antes de desplazar la mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra.

urante el desplazamiento de la mano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda, pero nunca deben presionarla. Los cambios de posición deben de ser rápidos y precisos para no perder el rítmo ni la desafinación, por lo que es un aspecto muy importante en el estudio de una obra.

Técnicas adicionales de mano izquierda

Armónicos

ArmónicoLos armónicos son unos sonidos que se producen al rozar -y no presionar- la cuerda con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades físicas de la nota de la cuerda y dependiendo de dónde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava más alta, y así, el roce en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda producen sonidos representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la tercera y la octava.

Este sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en que se requiere poca intensidad de sonido, aunque no se puede hacer vibrato en los armónicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los armónicos es que no es necesaria una posición precisa del dedo porque hay un pequeño margen a lo largo de la cuerda en el que suena el armónico deseado. Se representa sobre la partitura con un pequeño círculo o cero sobre la nota.

Vibrato

El vibrato es el movimiento ondulatorio y espontáneo de la mano izquierda que se hace con el fin de dar expresividad a la nota que se está representando. Éste es un movimiento que comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y acaba en el dedo que presiona la cuerda, así, el sonido que se oye da una sensación ondulatoria. El vibrato puede ser más rápido o más lento, dependiendo del momento de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se interioriza en la técnica del violonchelista resulta dificil no hacerlo, pero mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecución es, en ocasiones, objeto de estudio.
Glissando

GlissandoEl glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretación de instrumentos de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posición relativamente lento en el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera que se toquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el final. El sonido que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo o bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de posición lentos y expresivos, y plénamente en obras que así lo indiquen, sobre todo del Romanticismo y épocas posteriores. Aunque en muchas ocasiones no está indicado explícitamente en la obra, en otras se representa con una línea ondulante que une la nota inicial y la nota final.

Técnica de la mano derecha

Correcta sujección del arcoLa técnica de la mano derecha aparenta ser más sencilla que la de la mano izquierda, pero es completamente falso. En la teoría de la mano derecha, hay que hacer mayor hincapié en cómo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de producir el sonido y de él depende el movimiento del arco. Para producir un sonido óptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas, moviéndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el mástil.

El arco debe estar perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma idónea para que todas las crines entren en contacto con éstas. Cuando se mueve el arco por la parte del talón (la zona del arco más próxima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en bloque, cuidando que el arco permanezca siempre perpendicular al mástil y a las cuerdas. Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco más alejada de la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido.

A medida que el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda más alejada del cuerpo, y para evitar que el arco gire (el brazo funcionaría como un compás) la muñeca tiene que girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las cuerdas. Éste movimiento de la muñeca se le conoce como pronación, muy importante para hacer sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La muñeca derecha se debe mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para conseguir, en general, un sonido más fuerte, lo único que se tiene que hacer es dejar más peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la muñeca porque produciría dolor y agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha hablado en la sección de Técnica de la posición.


Arco arriba y Arco abajo

Arco arriba

Arco abajoEstas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos horizontales del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se denomina Arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la cuerda. Éste puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar en el talón, aunque también es variable. Se denomina Arco abajo al desplazamiento global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Éste, al igual que el anterior, puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el talón u otro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una V sobre la nota en el caso del Arco arriba, y con un corchete en el caso de Arco abajo. Son importantes no solo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo más estético, sino también porque el carácter y la expresión que se le da a una obra con un movimiento u otro de arco es distinto.

En general, el arco abajo es un movimiento más natural, por lo que suele tener más sonoridad y ser más agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del compás. Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo, aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos sonoridad, y se suele usar para las notas en partes débiles del compás, pero también es muy variable. Algunos pasajes pueden resultar más cómodos o más complejos según se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes rápidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas articulaciones cambian completamente según se use uno u otro.


Técnicas adicionales de mano derecha y articulaciones

Col legno

El Col legno (legno viene de leño, de vara de madera) es una técnica expresiva propia de los instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la madera pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que cojer el arco del revés. El sonido que se produce al golpear la cuerda es muy suave y rítmico. Esta técnica se usa en obras contemporáneas y con caracter vanguardista.

Détaché

Détaché significa en francés suelto o separado. Este término se emplea para designar el tipo de movimiento de arco más elemental, en el cual cada vez que éste se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el movimiento del arco, y cambiar su dirección para emitir el siguiente sonido. La pausa entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto más corta mejor, y no parar el movimiento general de la obra.
Dobles cuerdas

ArpeggioEn técnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simultáneamente con el fin de hacer polifonía y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas a la vez cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado puesto que hay que mantener una dirección del arco con muy poco márgen de error. Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y clásicas, y en secciones en los que se pide explícitamente. En ocasiones, se tienen que tocar acordes en más de dos cuerdas.

Al no ser posible interpretarlos simultáneamente debido a que las cuerdas se encuentran en distintos planos, se tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero no exáctamente a la vez. En la partitura, el legato se representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las notas que se quiere representar en un solo arco.

LegatoLegato

En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta técnica se obtiene un sonido muy contínuo y, como su nombre indica, ligado. El legato se emplea frecuentemente en obras con un caracter melódico y poco rítmico, y en fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es así.

Pizzicato

El pizzicato es una técnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con un dedo de la mano derecha, generalmente el índice o el pulgar. El sonido producido es muy rítmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato está presente en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones cuando el chelo cumple el papel de acompañante en un grupo instrumental.

SpiccatoSpiccato

El spiccato es una técnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda haciendo pequeños saltos en ésta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al arco para que éste se mueva saltando de una manera espontánea, pero siempre manteniendo un control básico sobre éste porque si se le deja completamente libre, se perdería el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se produce con el spiccato es picado y entrecortado, creándose notas de corta duración separadas del resto por un pequeño silencio. Se le puede considerar como el opuesto al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las épocas de la música.

Staccato

El staccato es una técnica musical en la que las notas se tocan de una manera más cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir este efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota dejando el mínimo silencio entre estas. El staccato se indica con una rayita que se coloca encima de la nota en cuestión. Éste recurso se usa en fragmentos en los que se quiere dar una profundidad sonora especial.

Sul Tasto

Sul Tasto significa en italiano sobre el mástil o sobre el diapasón. Consiste en desplazar el arco lo más alejado posible del puente, por encima del fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapasón. De esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyección que en condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta técnica, pero la mayoría de las veces no, ya que es una técnica que se usa para obtener distintas dinámicas, sobre todo piano o pianissimo.

Sul Ponticello

Sul Ponticello significa en italiano sobre el puente. En esta técnica, se desplaza el arco lo más cerca posible del puente, produciendose de esta manera un sonido muy metálico con armónicos, es un sonido muy característico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como para violonchelo solista, pero solamente en obras contemporáneas, y siempre suele estar indicado en la partitura si hay que usar esta técnica. Destaca en algunos conciertos para violonchelo de Béla Bartók.


» http://www.conservatorioalcala.com/in_vc.htm


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